Shrek: del mundo encantado de los cuentos de hadas al mundo encantado del consumo

Los cagué, yo también era un emblema del capitalismo

La producción de películas animadas en la industria cultural

Shrek fue producida por Dreamworks Animation y lanzada al mercado en 2001, alcanzando un fenomenal éxito de público a nivel internacional. Dreamworks es una de las principales compañías mundiales de producción de películas de animación por computadora. Fue fundada en 1994 por un grupo de ejecutivos y creativos que anteriormente trabajaban para Disney, que hasta ese momento tenía el virtual monopolio de producción de los grandes filmes de animación. Como la primera película que realizó Dreamworks (Príncipe de Egipto) no obtuvo el éxito esperado, en ese momento se afianzó el liderazgo de Disney. Con películas posteriores como Hormiguitaz (Antz), Dreamworks levantó la puntería, pero recién cuando Shrek salió en el 2001 se planteó una competencia más marcada. La otra productora importante de dibujos animados por computadora es Pixar (ha confeccionado Toy Story, Buscando a Nemo y Los Increíbles, entre otras), pero para sostener sus altos costos debió aliarse al gigante Disney, que financia y distribuye las producciones de Pixar.
Estos datos son importantes para comprender que la producción de filmes como Shrek forma parte de una industria cultural que mueve millones de dólares. Cada una de estas películas es un sofisticado producto industrial: trabajan en su creación centenares de personas, durante casi tres años. Para las voces se contrata actores y actrices famosos, que en el caso de Shrek fueron Eddie Murphy y Cameron Diaz (en la versión en castellano esto no sucede, aunque se utilizan voces presumiblemente familiares para los chicos; por ejemplo quien dobla a Lord Farquaad es el mismo que doblaba a Homero Simpson, antes de un conflicto reciente, en la serie de televisión). Es distribuida mundialmente y apunta a obtener fabulosas ganancias económicas. Estas no provienen exclusivamente del film en sí; por un lado, la película tiene una circulación más allá de las salas de cine a través del videocassette y el DVD. Pero además una película como Shrek da lugar a una serie de productos asociados como muñecos, remeras, videojuegos, parques temáticos, que son tan o más importantes a la hora de obtener beneficios. La competencia entre Dreamworks y Pixar-Disney debe entenderse también dentro de esta lógica empresarial: a menudo coinciden aproximadamente en la fecha de estreno una película de cada estudio (en una ocasión incluso con una temática similar: Bichos de Pixar-Disney y Hormiguitaz de Dreamworks). En cada una de estas ocasiones estos dos gigantes mediáticos se disputan el codiciado mercado infantil. Pero, como hemos tratado en la justificación, no se trata solamente de que estas empresas se disputen el favor de los consumidores. Antes bien, los productos mediáticos funcionan como empresas de concienciación. Si bien siempre debe destacarse que los receptores no son meramente pasivos y tienen la posibilidad de oponerse críticamente a los productos que consumen, no debe subestimarse el poder que los medios ejercen sobre los chicos a edad temprana. En lo subsiguiente, repasaremos como en una película como Shrek, que tiene algunos rasgos que critican ciertas representaciones dominantes, sigue respondiendo a una política de representación que aspira a la conformación de los sujetos como público consumidor. Todas las observaciones que se hacen a continuación deben tener en cuenta a la categoría de agencia. Por lo tanto, cada vez que se diga que el film tiene ciertas características, no debe entenderse que tales son “propiedades” naturales de un texto cerrado. En cambio se las debe considerar como huellas de la intencionalidad de la agencia.

La crítica al cuento de hadas tradicional: posibilidades y límites

La historia que cuenta Shrek retoma personajes (el rey, la princesa, el ogro) y motivos (el hechizo, la transformación) de los cuentos de hadas pero los reorganiza de una manera novedosa, que incluso invierte las formas tradicionales. La tarea del análisis crítico será constatar el alcance de esta novedad.
En el cuento clásico, el bien, la belleza y la destreza son atributos que van juntos en un mismo personaje. Asimismo, estas cualidades suelen estar encarnadas en figuras de poder (reyes o príncipes) que son además los héroes del relato, encargados de salvar a una doncella para luego casarse con ella, “vivir felices y comer perdices”. La doncella también representa la belleza y el bien (a veces la ingenuidad), pero necesita la intervención del hombre para salvarse de los designios del malvado o la malvada. Estos cuentos y películas refuerzan las representaciones dominantes en dos sentidos, pues. Por un lado, ubican a los personajes femeninos en una posición pasiva, de indefensión y al hombre en la posición activa, como aquél cuyo coraje influye en el desenlace feliz de la historia. Por otra parte, estas representaciones intentan ligar el bien y la belleza a las posiciones de poder de una sociedad. Es cierto que en algunos cuentos hay reyes malvados, pero generalmente se trata de usurpadores, y el desarrollo del relato justamente se ocupa de restablecer en el puesto al personaje bondadoso, a quien legítimamente le corresponde el trono.
Estos cuentos y sus versiones fílmicas ponen en juego una política de representación y una ideología. Por representación entendemos a todo proceso de significación que se presenta en lugar de otra cosa (lo representado). La representación posee ciertas características de aquello que representa, pero nunca debe confundirse con lo real. Justamente la ideología es un sistema de representaciones que intenta ocultarse como tal, es decir como si fuera idéntico a la realidad misma y no una representación. Si bien los cuentos para niños no pretenden ser realistas, si aspiran a transmitir valores que puedan funcionar en las representaciones de la vida cotidiana (la coincidencia entre bondad-belleza-poder, por ejemplo).
Desde la escena inicial de Shrek esta ideología del cuento tradicional es puesta en duda: primero la imagen muestra un libro de tapas duras, cuyas hojas van pasándose y revelando un tradicional cuento con una princesa hechizada y un príncipe salvador. Pero inmediatamente, se oye la voz de Shrek (al que todavía no se ha visto en pantalla) quejándose “Ay, sí, como si esas cosas pasaran”, e inmediatamente se oye un ruido de agua y se ve al ogro salir de una casilla, lo cual sugiere delicadamente que las páginas del libro han sido utilizadas como papel higiénico. Ya desde el principio hay un distanciamiento de la representación de los cuentos de hadas. Lo mismo sucede en las escenas en las que los mismos personajes reflexionan sobre los estereotipos de la representación tradicional: cuando Shrek les dice a los pueblerinos “ahora es cuando ustedes salen corriendo”, luego de asustarlos, o cuando la princesa Fiona señala sorprendida que su salvador debiera ser un príncipe y no un ogro verde. Algunas de estas situaciones sirven también para pensar la cuestión de la identidad, lo que retomaremos más adelante. Por ahora nos interesa que si dijimos que el poder ideológico de una representación consiste en ocultar que es una representación y presentarse como “real” y “natural”, en una primera impresión “Shrek” estaría denunciando ese mecanismo: cuando dice “como si esas cosas pasaran” se critica el mundo perfecto construido por estos cuentos, cuando hay referencias burlonas a los motivos del cuento clásico, se pone de manifiesto el carácter ficcional de esa representación. En ese sentido, “Shrek” contiene elementos de parodia. Sin embargo, lo que predomina es el mecanismo del pastiche, en apariencia muy similar a la parodia, pero con algunas diferencias fundamentales. Estos mecanismos son diferentes formas de los lenguajes fílmicos para construir un relato.



Lenguajes: parodia, pastiche

La parodia reorganiza críticamente aquello que parodia. Se trata de imitaciones de estilo y/o género, que a partir de la exageración, la ironía, la inversión de jerarquías permiten una mirada reflexiva sobre el original parodiado.
El pastiche, en cambio, es la mera recombinación de elementos tomados de otros textos ficcionales (recordemos que texto en sentido amplio no refiere sólo a materiales escritos, sino también orales, audiovisuales, etcétera). En el pastiche no hay crítica ni reflexividad, simplemente se busca establecer una complicidad con el receptor, a partir del reconocimiento que genera la aparición de un personaje o una situación conocida.
Los ejemplos de pastiche en “Shrek” son numerosos: la mayor concentración de los mismos se da cuando el ogro descubre que su pantano ha sido invadido: en pocos segundos aparecen los tres ratones ciegos, el lobo de Caperucita Roja, Pinocho, los tres cerditos, entre otros. Aquí ya no hay ningún tipo de distanciamiento paródico, ni de reflexividad sobre la representación: simplemente aparecen personajes de otras historias para interpelar a un público al que se presume preparado para reconocer esos personajes. Lo mismo puede decirse de la aparición de Los Tres Mosqueteros durante el regreso de Shrek, Fiona y el Burro del castillo o de la fiesta final en la que reaparecen todos estos personajes.
Esta utilización del pastiche, combinado con algunos elementos de parodia, nos puede servir para examinar la política de representación del film “Shrek”. Podemos resumir a esta como un abandono del mundo encantado de los cuentos de hadas, para promover el reingreso en el mundo encantado del consumo y los medios de masas. Esto se verifica a partir de la primera escena que ya comentamos: justo después de condenar al cuento de hadas al indigno destino de papel higiénico, nuestra primera aproximación al personaje central de la película tiene todas las características de un videoclip. Una pegadiza canción pop marca el ritmo sobre el cual se encadenan secuencias muy cortas que nos muestran a Shrek en su vida doméstica.

Lenguajes e intencionalidad de la agencia: El videoclip y el pastiche como formas de los medios masivos

El videoclip se caracteriza por la sucesión de secuencias de corta duración, por los movimientos veloces de la cámara (en el caso del dibujo animado del encuadre) y por la sincronización de las imágenes con el ritmo de la música. Lo que suele llamarse “estética del videoclip” no se limita únicamente a éstos. Desde la aparición de este tipo de texto a principios de la década de 1980, algunas de sus características se han trasladado exitosamente hacia los largometrajes cinematográficos y los cortos publicitarios (en realidad, los videoclips ya son publicidades, financiadas por las compañías discográficas para promocionar a sus artistas). Los videoclips construyen relatos muy fragmentados, o incluso textos en los que no se detecta relato alguno. Esto de ninguna manera supone que los videoclips no tengan sentido o no representen nada, como a veces ingenuamente se afirma. Se trata de textos que representan y construyen sentido, pero de una manera muy diferente a los textos tradicionales. Apelan a una constante estimulación visual y sonora de los espectadores. Pero cuando se utiliza el formato de videoclip para contar una historia, permite acelerar enormemente los tiempos de la narración. La secuencia inicial de “Shrek” presenta al personaje principal y su vida cotidiana en pocos minutos, cuando un relato fílmico clásico hubiera necesitado varias escenas para hacer lo mismo.
A lo largo de toda la película se recurre varias veces al procedimiento del videoclip. Debe señalarse, sin embargo, que en el film de animación clásico, basado en el cuento de hadas, eran muy comunes las escenas musicales. Por lo tanto, los videoclips de Shrek no son una novedad absoluta, sino una readaptación del musical clásico dentro de uno de los modos de representación dominantes en los productos mediáticos de la actualidad.
En la fiesta final, este procedimiento está exacerbado: todos los personajes de la película reaparecen cantando pequeños trozos (en general, sólo el estribillo) de canciones pop muy conocidas. Se intercalan temas actuales (de la época en que se hizo el filme, 2001) como “Who let the dogs out?” con éxitos musicales de las décadas de 1960 y 1970 como “Happy Together”, “YMCA” o “Staying Alive”. Sobre este segmento del final se pueden ensayar una serie de observaciones críticas:

a) Es sugerente que para cerrar la película se haya elegido una escena como ésta. Después del desenlace de la intriga del relato, los realizadores optan por incluir un segmento bastante descontextualizado (en la fiesta están invitados todos los personajes que Shrek quería echar de su pantano), pero altamente apelativo al espectador mediante el empleo del lenguaje del video musical.
b) La combinación de trozos pequeños de canciones muy conocidas constituye otro buen ejemplo de pastiche. El procedimiento del pastiche es altamente compatible con el formato del videoclip. De hecho, el auge de ambos en las representaciones mediáticas actuales coincide con la menor relevancia dada a los relatos clásicos, jerárquicos, ordenados.
c) La selección de hits de décadas anteriores responde probablemente a una estrategia de la agencia por obtener el reconocimiento de los padres de los chicos espectadores. Dentro de un mercado tan competitivo como el que describimos previamente, empresas como Dreamworks apuntan expresamente a producir entretenimiento “para toda la familia”, no sólo para el público infantil.
d) Otro dato a tener en cuenta es que estas películas que se distribuyen para todo el mundo son producidas en Estados Unidos. Por esa razón los textos culturales (las canciones, por ejemplo) que se retoman provienen de la cultura popular y masiva de un solo país. De ese modo, se construye una memoria cultural internacionalizada, que esconde la existencia de culturas propias, detrás de la cultura del país más poderoso.


Un mundo muy parecido a la tele

Existen otras escenas que refuerzan la tesis de que el mundo de “Shrek” es un mundo atravesado por el “encantamiento” del consumo y el entretenimiento masivo. La escena en la que el Espejo Mágico le presenta a Lord Farquaad sus posibles candidatas está inspirada en los programas de televisión que unen parejas amorosas; las ocasiones públicas como el torneo y el casamiento también funcionan a la manera de un show televisivo: los lacayos del rey exhiben carteles que le indican al público como reaccionar. Aunque pueda haber una intención paródica en estos segmentos, el efecto es el que señalamos anteriormente: el mundo fantástico de los cuentos de hadas ha sido reemplazado por un mundo muy parecido al del espectáculo de los medios masivos actuales.
También aparecen referencias a largometrajes como Matrix, en la escena en la que Fiona se defiende de los mosqueteros. Esta cita fílmica, las canciones pop, los personajes de otros cuentos, la referencia a los formatos televisivos conforman un gran pastiche que supone la existencia de un espectador muy entrenado en el consumo de los medios de masas. Probablemente los chicos más pequeños que vean “Shrek” no capten buena parte de las referencias: como ya dijimos, Dreamworks apunta expresamente a entretener a toda la familia, al menos a que los padres no se aburran con la película preferida de sus hijos. Pero más allá de alguna cita que no capten, lo que importa aquí es la semejanza notable entre el mundo fantástico de Shrek y el mundo de los medios masivos. La inclusión natural de los chicos en el universo mediático no puede darse desde luego a partir de un solo filme, sino que es un trabajo constante de las empresas de comunicación (que empieza a edad cada vez más temprana, como documentan productos como “Teletubbies”).
La crítica a los cuentos de hadas por su modelo fijo y simplista es meramente una evolución interior a la industria cultural: las películas de Disney eran las que habían simplificado y edulcorado muchos cuentos populares que originalmente tenían una riqueza de significados que se perdía al ser transformados en producto masivo. “Shrek” constituye una adaptación de las empresas mediáticas a un nuevo escenario cultural.




Shrek: una identidad que evoluciona

A pesar de las críticas que anteceden, la inversión que “Shrek” hace de algunas características del cuento de hadas clásico puede ser útil para tratar el concepto de identidad.
La identidad es el conjunto de características y circunstancias en torno del cual un sujeto o grupo social expresan su pertenencia a una comunidad. La construcción de la identidad supone una identificación con un “nosotros”, pero que a la vez se constituye mediante la diferenciación respecto de unos “otros”. La identidad también se configura a partir de representaciones (de “nosotros”, de los “otros”, de nuestras relaciones con los “otros”). Las identidades se construyen socialmente, pero a menudo se las presenta como si fueran naturales.
Previamente hemos señalado como estaban repartidas las cualidades entre los personajes del cuento de hadas clásico. En ellos, las identidades están completamente diferenciadas y son muy estables, poco proclives al cambio. Si toda identidad se define por su diferencia con un “otro” en este caso, la distinción es absoluta. La identidad del héroe esta dada por su bondad, su belleza, su valentía, por su posición de poder y por el triunfo que le depara el desarrollo de la historia. Todas estas no son meras cualidades que se poseen sino que se confunden con el ser mismo del personaje. El héroe no “tiene” belleza o poder sino que “es” bello, “es” bueno y –muy importante- “es” rey. Además, debe tenerse en cuenta que en los relatos clásicos el desarrollo de la acción es muy importante, ya que escenifica la moraleja del cuento. Por lo tanto, el triunfo final con casamiento incluido también forma parte de la identidad del rey, así como la derrota forma parte de la identidad de su adversario. A todos los atributos positivos del bueno corresponden toda una serie de atributos negativos del malvado del cuento, por ejemplo el ogro. Como dijimos, ya sea en un cuento o en una sociedad, las identidades se definen por oposición entre sí.
El aspecto más interesante y cuestionador de “Shrek”, consiste en que las identidades no son fijas sino móviles, cambiantes. Por momentos los personajes responden al estereotipo de su especialidad (ogro, rey, princesa), pero por otros no.
El ogro (el personaje de Shrek) en este caso es el héroe de la película ya que realiza la tarea que le corresponde en el relato clásico al príncipe. Sin embargo, al mismo tiempo mantiene muchos de los rasgos que las representaciones habituales atribuyen a los ogros: es sucio, mal hablado, asusta a los seres humanos (cuanto menos al principio de la película). Y, sobre todo: es feo: verde, gordo y con cuernos. Por su parte, el rey, que debería ir a rescatar a la princesa, en lugar de hacerlo envía a otra persona (recordemos que en el cuento clásico las acciones que los personajes realizan también constituyen la identidad). El dragón, que debería ser el encargado de someter a la princesa en su encierro, termina jugando un papel crucial en el desenlace feliz de la historia.
Pero, como dijimos, en “Shrek” los personajes oscilan entre el “deber ser” de su identidad y una realidad que escapa a ese “deber ser” (una realidad que sigue siendo representada, que quede claro). Más aún, reflexionan sobre su identidad, a veces reafirman el estereotipo pero otras veces no pueden sino negarlo. Shrek como ogro que es, espanta a los humanos y se siente obligado a rechazar toda presencia extraña en el pantano. El que rompe con esta situación es el Burro, que hace algo impensable: le habla al ogro, e intenta hacerse su amigo. Esta actitud le causa a Shrek el primer sacudón: “¿Me hablas a mi?”, le dice sorprendido al Burro. A partir de ahí, el ogro empieza a buscar la manera de explicar la complejidad de su carácter. “Los ogros tenemos capas, como una cebolla”, dice Shrek. Este es uno de varios elementos en la película que sirven para trabajar la cuestión de que la identidad es una cuestión problemática. Por un lado, la identidad parece fija, ya que es lo que nos constituye como sujetos frente a otro. Pero al mismo tiempo, la identidad es puesta en cuestión por las cosas que nos suceden; evoluciona; está en permanente cambio.
El personaje de Fiona sufre en su propio cuerpo la transformación de su identidad; pero la confusión que vive es mayor porque la narración revela que la que ella cree su identidad auténtica es en realidad transitoria. Fiona repite constantemente lo que la leyenda destina para su personaje: esperar en el castillo hasta ser rescatada por un príncipe, y con un beso romper el hechizo y tomar “la forma del verdadero amor”. Las destrezas en artes marciales que demuestra luego, en el encuentro con los mosqueteros revelan que en realidad no está tan desvalida como se supone. Sin embargo, ella decide esperar pasivamente la llegada de su salvador, porque eso es lo que está escrito.
La sorpresa del desenlace agrega un nuevo componente que complejiza la cuestión de la identidad: la forma del verdadero del amor de Fiona no era la de princesa, sino la de ogra. Se rompe uno de los postulados.
Los rasgos positivos analizados no deben suspender la crítica. Algunas representaciones dominantes persisten. Por ejemplo, la belleza sigue estando representada por los canones occidentales. Ser rubia, blanca, flaca, y de ojos celestes “es” ser linda, como si fuera una cualidad esencial y no un gusto socialmente construido. A pesar del vuelco de la historia nunca se sugiere que Fiona en su forma de ogra pueda ser bella; el Burro intenta ser cortés con ella, pero al final afirma francamente: “Eres horrible”.
La novedad que introduce la película respecto de otros textos es que se puede ser feliz siendo feo. Pero la manera de alcanzar esa felicidad es la misma que proponía el cuento de hadas tradicional. “Vivir felices (y feos) por siempre”.